夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。
一个作家想要铺陈自己的感情，必须给它一个固定的处所；想要安排自己的言辞，必须给它一个适当的位置。使那感情有固定处所的叫章，使那言辞有适当位置的叫句。章就是显明情理的意思；句就是局限言辞的意思。所谓局限言辞，就是联结几个字构成一个意思，而前后字句的此疆彼界，分得非常清楚；所谓显明情理，就是总括各个不同的意思，而造成一个整体的段落。章、句这两个词，在形式上虽然区域界限，各不相同，但从内容结构上看，却是纵横交错，脉络贯通的。
夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。
一个人从事写作，建立言辞时，必须经由每个单字的组合，而产生一个句子；再累积各个不同的句子，而构成一个段落；又积聚若干个段落，而完成一篇文章。一篇文章之所以文采焕发，那是由于每个段落都没有瑕疵；如果每一个段落明洁细致，那是由于每一句话都没有缺点；如果每一个句子都清顺流利，那是由于每一个字都下得非常精当。由此看来，篇章是文章的末节，而字句才是根本。这好比一棵树，当我们振动了树的根干时，它的枝叶也跟着动摇；同样，字句和章篇也有密不可分的关系，如不能奠定字句的基础，那么篇章也难以完美。所以我们了解了这个文章组织的原理原则以后，一切创作上的问题就都可以迎刃而解了。
夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。
剪裁有韵的文或经营无韵的笔，篇章有长有短；分别段落，结合字句，作者的语气声调，有迟有速，总要随着篇幅的大小，适应音调的缓急而变化融会。所以这是很不容易找到一定准则的。一个句子管辖几个字，必须适当地结合，才能发挥它的效用；段落是综合一个完整的思想，必须使作者的情意充分完备，才能构成整体。至于控制作者感情的发展，上下句间的送往迎来、交通融会、密切配合，就好像舞蹈的队形，虽然回环旋转，而进退行止，都有它固定的位置；又好像唱歌时的声调，固然细微柔和，但高亢低沉，都合乎自然的音节啊。
寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。
观《诗经》三百篇的作者，他们利用比喻的手法从事写作，有时虽然截断篇章以取合文义的需要，但是字句段落，在全篇架构中的位置，如同剥茧抽丝，既需推究文章的开端，又要总括全篇的结束，从头到尾，就像鱼身上的鳞片一样，结构是紧密的。至于文章的开头，要预先埋伏线索，暗示中段的文意；文章的结束，要检讨过脉，回应前文的要旨。这样一来，一篇杰出的作品，从外在的文辞上看，则绮丽交错；从内在的思想上看，则脉络贯注。好比美丽的花朵，花瓣承于萼，萼承于跗，彼此密切相接，首尾连贯，就结合而成为一个整体了。相反，如果词句的连属，失去了朋比相附的关系，那么就像寄居在外的旅客，孤立而无助；如果对事理的叙述违背了层次，也像漂泊在外的游子，忐忑而难以心安。由此看来，搜求字句，切忌颠倒错乱；裁定篇章，必须注意先后的层次。以上所说的本来就是所有作家情趣的指向归趋，是有韵的文或无韵的笔共同一致的要求啊！
若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。至于《诗颂》大体，以四言为正，唯《祈父》《肇禋》，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭ruì之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也。六言七言，杂出《诗》《骚》；而两体之篇，成于西汉。情数运周，随时代用矣。
至于离章合句，可长可短，可少可多，随作家的感情来决定；虽没有不变的常规，但联结数字以成句子，却有一定的科条可循。大抵说来，四字成句的，紧密而不急促；六字成句的，宽裕而不缓慢。在四、六两种句法之间，也可以用三字句或五字句，加以变化。这乃是作者适应时机的需要，做权宜的节度啊！我们再看《诗经》中风、雅、颂行文的体制，大致是以四字句法为正体。唯有《小雅·祈父》《周颂·维清》两篇的开始，所谓“祈父”“肇禋”，是以二字为句的。如再进一步研究，可知二言成句的诗，始于黄帝时代的“竹弹”歌谣；三言成句的诗，兴起于虞舜时代，《尚书·虞书》“元首”之诗便是；以四言成句的诗，增广于夏朝，《五子之歌》便是；以五言成句的诗，出现于周代，《诗经·召南》所记载的《行露》之诗便是；六言、七言的诗句，间或出现于《诗经》、楚骚；至于六、七言诗正式的成立，是在西汉。由于作家表达情理方式的复杂，章句运用的要求日益完备。所以随着时代的需要，新的句型已经逐渐取代旧的句法了。
若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁：亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于贸代。陆云亦称：“四言转句，以四句为佳。”观彼制韵，志同枚、贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。
至于行文时，为了顺从语调的自然发展而想变换音节，这是可以节制文章的辞藻和气势的。例如贾谊、枚乘的作品，四句两韵之后就要换韵。刘歆、桓谭的作品，通常是一韵到底，韵脚永久不改。可见音韵的变化是随作者的情趣、观念的不同，而各有区别的。从前魏武帝曹操评论辞赋的用韵时，不喜欢一韵到底的作品，而喜欢韵脚有变化的。陆云也主张四句两韵就该转换。这样看来，陆云对制定韵脚的主张，和枚乘、贾谊是相同的。然而四句两韵就变换的话，诵读起来，声音感觉太过急促；如果一韵到底，由于发音部位的开合相同，也似乎枯燥无味。所以一个文思巧妙的作家，虽然他的文情激扬飞越，思想情意的触发是畅通无阻的，但如果能在“百句不迁”和“两韵辄易”之中采取中庸之道，也许他所作的文章更能铿锵有节，不至于有过或不及之病了。
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出句外。寻兮字成句，乃语助余声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫惟盖故”者，发端之首唱；“之而于以”者，乃札句之旧体；“乎哉矣也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤！
又《诗经》三百篇作家，把“兮”字放在句中，后来《楚辞》里也应用了它。“兮”字只是语助词，在句中并不含有任何意思，细加研究，它承接一个句子的时候所发生的作用，也只是补助发展未完的语气而已。“兮”字最早出现于虞舜时代歌咏的《南风》之诗。这样看来，它的使用，可说是由来已久。但魏武帝曹操却不喜欢它，莫非是因为它对文章本身的意义没有帮助吗？至于“夫、惟、盖、故”这几个虚字，是引发辞端，在句首使用的语气词。“之、而、于、以”这几个虚字，是插在句子之中，久已应用的体式，“乎、哉、矣、也”这几个虚字，则是句末送气时所用的语助词。这是永久不变的科条。在论述事理时，这些字好像闲散无用，但如果详加研究，就知道它们在语气的运用上，实在是切合需要的。一个文思巧妙的作家如果能够灵活运用这些语助词，就能发生牵引补合文辞的功效，因为一个语气词的帮助，可使寥寥数句以外的感情得以充分表达。试想连语助词的运用都不容我们发生谬误，更何况章句本身呢？
赞曰：断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。环情节调，宛转相腾。离同合异，以尽厥能。
总而言之：裁篇分章有一定的法度，联字造句没有永久不变的原则。情理的叙述，必须配合文章主旨；词句的联系，切忌孤立无助而失去调和性。回环我们的感情，变化适当的语气，委婉转折，相互腾跃，如此分别相同的旨趣而构成段落，结合不同的文字造成句子，务使章句明靡，下字精当，这样才算是善尽分章造句的功能啊！