乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰乃皇时。自咸、英以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。及匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇chān风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。
所谓“乐府”体类的诗歌，是指乐声要依照曲辞之长短为节奏，律吕之高低又须与乐声相协调啊。传说上古“钧天九奏”的曲调，既是上帝特有的音乐，闻于人间；葛天氏的八首乐曲，为上古时代的齐唱，乃不言而化。自黄帝《咸池》，帝喾kù《五英》以下，因时代久远，居今已无从推论了。至于夏禹巡省南方，涂山之女待禹于涂山之阳，所作“候人兮猗”的歌辞，实为南国歌曲之始；有娀氏二美女，养燕于九成之台，北飞不返，所唱“燕燕往飞”的谣辞，实为北国乐声之始；夏后氏孔甲遇风于东阳，取民子归养，子长大成人，一日，幕动，斧斩子足，哀其命苦，乃作“破斧”之歌，东方的音乐，遂由此发端；殷代河亶甲自嚣徙居西河，所作思念故土的诗，西方音乐即由此兴起。足证心有所感，声音即随之转易。但其间变化莫测的情形，也无法用同一事例概括说明了。及匹夫匹妇，因有不得已的情感，齐声徒歌，表现其乡土风谣，于是采诗的官员深入民间，采集各地歌谣后，再由乐师、大小胥按照歌谣的内容性质，配以旋律，将他们内心的情志，感发为管弦之音；精神意气，转变成钟磬之乐。所以晋平公的乐师师旷，凭音律的强弱，得以窥知晋楚的盛衰；吴公子季札，观乐工对《国风》、大小《雅》的演奏，竟能鉴识各国治道的兴替。其对音律审察的精妙，可说是已经登峰造极，无以复加了。
夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒qù其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵、代之音，撮齐、楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》，迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟新雅章，辞虽典文，而律非夔旷。
音乐本由于人们内心感情的活动而产生，故其声响足以沁透肌肤，渗入骨髓。古圣先王有鉴于此，所以对音乐的处理特别慎重，务期阻塞淫魔之音的泛滥。对卿大夫们子弟的教育，一定要他们学习九德之歌。如此，才能用音乐的至情，去感化天地人心与四时的更始，转移各方面的社会风气。可是自从雅颂正声渐趋衰微以后，陷溺心志的淫乐，犹如波涛汹涌，蔚为潮流。秦始皇焚毁《乐经》，汉初又设法恢复；当时乐官制氏但能记其铿锵的音节，叔孙通采古礼与秦仪，订定宗庙的典礼仪法，于是在高祖四年，制定《武德》舞，以表达行武除乱的功业。孝文帝时，又作《四时》舞，广示天下以安定和平；在名义上，说是模拟舜禹的《韶》《夏》，但究其内容，大多沿袭嬴秦的旧章。所以中正和平的雅颂音响，至此竟寂然中止，一去不返了。到了孝武帝时，由于崇尚郊祀之礼，开始设立主管审音度曲的乐府官员，广采各地的歌谣，聚合赵、代的音乐，撮取齐、楚的腔调。当时，李延年用缓慢悠长的声调，协和音律，朱买臣、司马相如以《离骚》的体裁，制作诗歌，如此曲辞相配，一时号为新声。高祖时，唐山夫人所作的《安世房中歌》第十二章《桂华》，属于楚声祀神的杂曲，辞藻艳丽，不合雅颂之体；武帝所定《郊祀歌》中的第十八章《象载瑜》中“赤雁”等篇章，造语纤靡，不合典则；河间献王知治道非礼乐不成，因而献出平时搜集的雅乐，可是朝廷拿来只为岁时备数，很少能实际应用。故汲黯讥刺孝武帝，不该用《天马诗》来祭祀宗庙祖先啊！到了宣帝时，天下殷富，为了宣道教化，命王褒作朝廷雅乐。其音律仿效《诗经·小雅·鹿鸣》之篇。降及元、成二帝，宫廷权贵生活奢侈，郑声淫乐，渐次泛滥，雅正之音不见容于世俗，当此之际，欲正末归本，又谈何容易呢！及至后汉，祭祀天地宗庙，改用东平王刘苍新制的乐章，诗辞虽典雅温文，而旋律仍袭前汉的旧制，不合夔、旷二家原定的标准。
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆tāo荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖xù改悬，声节哀急，故阮咸讥其离磬，后人验其铜尺。和乐之精妙，固表里而相资矣。
至于魏氏三祖——武帝、文帝、明帝，意气爽朗，才情妙丽，割裂“相和歌”的诗辞正调，以致音调颓废，节奏平淡。我们试观武帝《苦寒行》“北上太行山”诸曲，与文帝《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉”各篇，或叙述宴饮的欢畅，或感伤征戍的乡愁，抒情写意，离不开荒淫放荡，比事属辞，不外是悲哀忧思；虽然名为“平调”“清调”“瑟调”，华夏的正声，实际上不过是雅乐以外的淫辞荡曲罢了。到了晋武帝时代，有傅玄者，通晓音律，遵照殷周的礼乐，参酌曹魏的仪节，创制各种雅正的“舞歌”，来颂赞天地祖宗的功业；张华新造的《正德》《大豫》二舞歌及《四厢乐章》，也充作宫廷万舞，作祭祀山川宗庙之用。然而杜夔善调声律，音响节奏，舒缓温雅。荀勖虽依新尺，更造律吕，而事实上却调高音急，有哀思之苦。所以阮咸讥讽他和杜夔所造的钟磬，略有不合；后人用周代度律的铜尺加以检验，果然发现其间大有出入。所以想要协和乐律，达到精微奥妙之境地，实有赖于乐曲的声调旋律，与诗辞的精神情韵，两者密切配合；如此，方能表里一贯，相辅相成啊。
故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。好乐无荒，晋风所以称远；伊其相谑，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。
由此可知，“诗辞”是音乐的灵魂，“声律”为音乐的实体。音乐的实体既形之于声律，所以主管的官员，务必要调和其使用的乐器，使八音克谐；音乐的灵魂既托之于诗辞，故有德的君子，自当创作雅正的文辞，使五性发而中节。《诗经·唐风·蟋蟀》篇云“好乐无荒”，季札称其深思远虑，有陶唐氏遗民之风。又《郑风·溱洧》篇云“伊其相谑”，季札称其声调细弱，有亡国的征兆。由此可知季札之观诗聆乐，不仅仅限于听其声调而已！
若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀bì雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！
至于那些艳丽的歌曲，凡所吟咏，多属缠绵悱恻的恋情；哀怨的诗篇，凡所感叹，不外忧伤凄凉的别绪。此等诗歌，《宋书·乐志》把它们正式列入“大曲”之中，承认了它们的地位，如此一来，雅颂的正声，又从何产生与发扬光大呢！然而一般世俗的人，所喜欢听的艳歌怨诗，却不胫而走；从事度曲作诗的文士，也都以竞新斗异为务，一旦见有温文典雅的歌咏，有的便呵欠伸腰，表示厌倦的态度；有的斜眼藐视，流露不满的情绪。可是当奇辞艳说的作品，及时而至的时候，却又鼓掌道好，雀跃不已。于是诗辞与乐声同郑卫之风一样，流于淫靡。我国音乐的衰微，从此便愈演愈烈；究其所以如此之故，良以社会风气日下，和政府对音乐教育，未给予合理的督导，可说是其中最重要的环节了。
凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之”，明贵约也。观高祖之咏《大风》，孝武之叹《来迟》，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。
凡组成乐辞的叫作“诗”，咏唱此诗心声的叫作“歌”。以乐曲的音节来谱配歌辞，而歌辞之变化繁多，难以节制。所以陈思王曹植赞美左延年，说他对增减古诗字句以配合乐曲之事非常熟练。烦冗的歌辞，当然要酌量删减，于此足以说明，凡是入乐的诗，贵在简约啊！试观高祖还沛，所吟唱的《大风歌》，孝武帝悼念李夫人，所作的“姗姗来迟”诗，前者教一百二十名童子合乐齐唱，后者令乐府谱曲弦歌，都没有音律不协的现象。曹子建、陆士衡均有佳作多篇，其中除极少数的列入乐府外，其余大部分都不配乐曲，命乐工演唱。所以大抵说来，古人谱曲，皆以诗辞为准，后人不明此理，遂误以为作诗须以既成的曲谱为模式。故凡借用古题或自立新题的作品，一般人都说它不合乐调，实在是未加深思啊！
至于轩岐鼓吹，汉世铙náo挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪袭所制，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。
至于轩辕黄帝的大臣岐伯，所作之建威扬德的“武乐”，汉代用鼓、铙、箫、笳合奏的《铙歌十八曲》，及相和辞中的挽歌《薤露》《蒿里》二曲，前者属军乐，后者属丧乐，虽两者用途不同，但都应纳入乐府的范围之中。又缪袭制作《魏鼓吹曲》十二首及《挽歌》一首，也可以算到这个里面啊！过去刘向校定群书，品评诗文体类，曾把“诗”与“歌”分别论列；故本人于《明诗》之后，再略序《乐府》之篇，正由于“乐府”可歌，而“诗”不可歌，故特别加以标出，以明“诗”“乐”两者的界域不同。
赞曰：八音摛文，树辞为体。讴吟坰jiōng野，金石云陛。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉识礼。
总而言之：诗之所以可歌，首先必须调和八音，以发舒文采，但树立典雅的文辞，实为音乐的本体。乐府之兴，盖起于国郊远野，匹夫匹妇所讴吟的土风民谣。及至经过诗官搜集，乐师被律以后，即成金声玉振的音乐，而演奏于朝廷之上了。然而古代的韶乐雅音，居今已难以追摹仿效，后世郑、卫淫靡之声，却广泛流行于社会。所以综观历代诗歌的变迁，岂仅仅知道音乐的“雅”“郑”而已乎？更可以借此体认，即令是国家的盛衰，也和它息息相关啊！